Bluenotes II

Wir hatten zwei Bluenotes besprochen und sie mit den Grundtönen der Stufen I, IV und V zu folgender Reihe zusammengestellt:



Gut erkannt von euch sind die fünf Töne quintverwandt und ergeben aufgrund der kleinen Terz über dem c eine Mollpentatonik. Die hinzugekommenen Quinten von f nach bb und bb nach eb liegen unterhalb von c und es hat den Anschein, dass dieses Material eher traurige, molligere Gefühle transportiert als die Stärke und Kraft ausstrahlenden Quinten, die sich über dem Grundton auftürmen.

Hätten wir uns dem längst ausstehenden Thema Moll schon angenommen, wären wir schon früher zu dieser Erkenntnis gekommen. Nehmen wir nämlich C-Dur-Quinten und verlagern das tonale Zentrum nach oben auf das A, dann hängen an diesem unten mehr Quinten dran als sich über ihm türmen. Der Effekt ist traurig aber wahr.

Unser Tonmaterial hat sich mit dem Blues in eben diese 'blauen' Gefilde erheblich erweitert:



Als Grundmaterial einfacher Tonleitern hatten wir erst die pentatonische Leiter c d e g a (oben gelb dargestellt) konstruiert, dies dann durch 2 weitere Quinten (orange) zur Durtonleiter erweitert und bekommen nun im Blues zwei weitere Quinten hinzu, die unten an der Reihe der quintverwandten Töne dranhängen. Zufall oder natürliches Prinzip?

Auffällig ist, dass hier nun die Grenzen zwischen Dur und Moll verwischen. Der Gitarist spielt Dur, der Sänger singt Moll. Oft wird die große Terz flat gespielt, nach unten gezogen, sei es mit dem Ansatz oder durch das Ziehen der Gitarrensaiten. Pianisten behelfen sich damit, die kleine Terz als kurze Vorschlagnote zur großen zu spielen oder sie spielen die große Terz und kleine Terz gleichzeitig in verchiedenen Oktavbereichen. Posaunisten, Slide-Gitarristen und Streicher haben wenig Probleme, sich zwischen Dur- und Mollterz zu bewegen.
Erklingen kleine und große Terz hintereinander, so wird die große in der Regel nach der kleinen angespielt.

Die zweite Bluenote, die kleine Septime haben wir schon im Zusammenhang mit dem Dominantseptimakkord kennengelernt. Durch das bb bekommen wir also die Möglichkeit, selbst auf dem Grundton c einen Dominantseptimakkord aufzubauen. Wie der Zufall es will, sehen wir ein ganz ähnliches Gebilde, wenn wir uns nochmal die Obertonreihe anschauen:



Dass das bb der siebte Teilton ist, ist wirklich Zufall, zugegeben, aber dass der Dominantseptakkord von der Natur in seinem ganzzahligem Verhältnis 4:5:6:7 in jedem Ton unserer Stimme versteckt mitschwingt, ist bestimmt keiner. Das die kleine Septime im Blues diese große Rolle spielt, hängt wahrscheinlich mit diesen natürlichen Verhältnissen zusammen. Auch hier wieder die Frage: Erfindung oder Entdeckung, gemacht von Menschenhand oder göttliche Gabe?


Soviel für heute.

Noch ein kleiner Ausblick: mir fällt auf, dass diverse Grundlagen noch nicht besprochen sind, so die Abteilungen Molltonleitern, Vierklänge, Intervalle und nicht zuletzt das pythagoräische Komma, das uns zeigen wird, das wir uns das ganze schöne System nur hingebogen und -gelogen haben. Das sind schöne Aussichten, ja.

pue schrieb:
Also wird C-7 Dominantseptimakkord genannt, auch wenn es C-Moll ist, so dass praktisch nur die b7 für den Namen Dominantseptimakkord entscheidend ist? Verstehe ich das richtig?

Nein, der Name des Dominantseptakkordes ist nur abgeleitet von der V.Stufe in Dur. C7 hat also lediglich die Struktur eines Dominantseptakkordes, es bleibt der Akkord auf der Tonika. Ein Molldreiklang mit einer kleinen Septime wird nicht Dominantseptakkord genannt. Sind halt nur Benennungen.

Der Begriff Dominantseptakkord ist der klassischen Funktionslehre entnommen. Eine reine Blues- und Jazztheorie hätte und hat zum Teil andere Begriffe erfunden, wie zum Beispiel den Major-Sieben-Akkord und die flatted fifth.

pue schrieb:
So kenne ich das auch. Deshalb habe ich gefragt. Dann stimmt es aber aber nicht, wenn Du schreibst, dass wir durch das bb die Möglichkeit bekommen, auf dem Grundton c einen Dominantseptimakkord aufzubauen, denn dann bräuchten wir ein e in der Tonleiter statt eb. Oder?

Wir haben das e in der Tonleiter und im Akkord. Sagen wir, im Blues changiert das e mit dem eb, aber letzteres hat ja das e nicht verdrängt. Sie leben quasi nebeneinander und reiben ein wenig rum. Gerade im Akkord hören wir oft ein e, während die Solostimme eb oder einen Ton dazwischen spielt. In der Notation wirst du (wie im Beispiel der letzten Lektion ) im Akkord C(-Dur) oder C7 stehen haben und in der Melodie trotzdem ein eb finden.

Ausnahme davon ist ein Blues in Moll, gibt es auch.

Ah, ok. Dann war das ein Denkfehler. Ich war immer noch bei der C-Moll-Pentatonik.

Kirchentonarten, natürliches Moll

Schon bei der Konstruktion der Durtonleiter spielten wir mit dem Gedanken, verschiedene Töne aus unserem Quintenstapel als Grundton einer diatonischen Leiter zu wählen. Die Leitern, die wir dadurch erhalten, unterscheiden sich nur durch die Positionen der Halbtonschritte. Früher, noch bevor überhaupt mit Mehrklängen musiziert wurde, wurden all diese Leitern tatsächlich benutzt.



Die letzte Leiter kennen wir ganz gut und auch die vorletzte, aeolische ist uns sehr vertraut. Das ist unsere Molltonleiter. Erstaunlicher Weise waren im Mittelalter gerade diese beiden Tonarten eher ungebräuchlich und sind jüngeren Datums.

Es gibt unterschiedliche Molltonleitern. Um sie zu unterscheiden nennen wir diese hier 'natürliche Molltonleiter':



Die Halbtonschritte gibt es vom 2. zum 3. und 5. zum 6. Ton. Es sind die gleichen Töne wie C-Dur, der Grundton liegt jedoch eine kleine Terz tiefer. Deshalb spricht man auch von der parallelen Molltonart: A-Moll ist die parallele Molltonart zu C-Dur und hat somit die gleichen Vorzeichen. Entsprechend haben alle Durtonleitern des Quintenzirkels ihre entsprechenden Molltonleitern, die ich mit kleinen Buchstaben in unseren Quintenzirkel eingetragen habe.



Soviel erstmal zur Leiter. Schauen wir uns jetzt an, was sie harmonisch zu bieten hat. Wieder stapeln wir auf jeden Ton zwei Terzen drauf und erhalten folgende Stufen:



Macht euch ein wenig vertraut und schaut bitte den Anfang (bis 2:45) von diesem Video. Wer kein Englisch versteht, hört trotzdem die Akkorde. Der nette Herr stellt sie erst einzeln mit den entsprechenden Griffen auf der Gitarre vor und setzt sie dann zu einem Mollblues (Minor Blues) zusammen. Mir geht es nur darum, dass ihr einen Eindruck der Stufen I, IV und V im natürlichen Moll bekommt.

see u, pü

Harmonisches und melodisches Moll

Der Gitarrist auf dem Video spielte einen Minor Blues, Moll Blues. Ich mag die Harmonien sehr, obwohl eine davon recht ungewohnt klingt, die Dominante (die nämlich keine richtige ist). Sie klingt hier gedrückt und etwas trocken und das liegt daran, dass sie in Moll ist. In A-Moll ist die V. Stufe auf e, ergibt E-Moll.

In meinem flammenden Plädoyer für die Durtonleiter habe ich die Leittöne erwähnt, die, meist einen halben Tonschritt unter ihrem Ziel zu diesem hin leiten, zB. vom h zum c. In der A-Moll-Leiter hat der Grundton keinen Leitton, der zu ihm hinleiten könnte, das g und auch das drüber liegende h sind beide einen Ganztonschritt von ihm entfernt. Und genau das hört man der V. Stufe an. Sie hat das g in der Terz und das macht keine Anstalten, zum a hinüberzuleiten. Dieses Hinüberführen zur Tonika ist aber wesentliche Funktion der Dominante.

Was tun? Wir basteln uns eine echte Dominante und erhöhen das g zum gis. Schau wir uns an, was passiert.



Junge, Junge, ein gewagtes Gebilde. Drei Halbtonschritte, zwei Ganztonschritte und ein 1 1/2-Tonschritt, den ich hier mal übermäßige Sekunde nenne (pardon, ich weiß, wir hängen mit den Inervallen riesig hinterher). Klingt genau so wie eine kleine Terz und bringt gleich etwas Orient in unseren Übungsraum. Klingt nach Zigeunern, Türken, Islam, na zumindest in die Richtung. Ein ungewöhnliches Intervall für unsere diatonisch eingestellten Ohren.

Egal, wir wollten ja etwas damit bezwecken, nämlich die Dominante wieder ihrer Funktion zuführen, also hören wir mal, ob es uns gelungen ist. Hier eine kleine Melodie, einmal im natürlichen Moll und einmal im so genannten 'harmonischen' (click to play)

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Die erste Version hat die V.Stufe in Moll und wirkt etwas altmodisch, gedeckt und streng.
Die zweite Version mit der Dominante und dem zum gis erhöhten g im dritten Takt strahlt, versöhnt und führt aalglatt zurück zur Tonika A.

Stört euch nicht an den etwas merkwürdigen Akkorden in der zweiten Stimme; wenn ihr genau hinschaut, sind es immer nur Töne aus der I., IV. oder V. Stufe in Moll. Auch sind die vielen Hilfslinien nicht gerade übersichtlich. Ich wollte euch aber ersparen, das Ganze noch im Bassschlüssel lesen zu müssen, das ist für die meisten noch gewöhnungsbedürftiger.

So viel zum Unterschied zwischen der natürlichen (quasi biologischen) und der harmonischen (merke: der Harmonie zu Liebe) Molltonleiter.

Ich habe die Melodie so geschrieben, das dieser orientalisch übermäßige Tonschritt nicht erscheint. Der hat übrigens einen schönen Namen, mom, muss ich selbst eben nachschlagen... ah, Hiatus (lat. Kluft, Öffnung).

Dieser Hiatus hat die Sänger verärgert, weil er schlecht zu singen sei, heißt es. Ich weiß nicht, ob das die wirkliche Begründung für die dritte Molltonleiter ist, die wir kennen. Ich denke, es war eben der Hiatus, die Kluft selbst, die musikalisch von unserer Norm abwich. Ich denke, die Sänger waren auch damals durchaus in der Lage, das Intervall zu singen.
In der dritten Moll-Tonleiter ist also der Hiatus (-:wenn man es einmal hat, dann benutzt es sich auch gut, so ein Wort) wieder herausoperiert, in dem man, was läge näher, den 6. Ton, hier das f, auch erhöht:



Das melodische Moll ist entstanden (merke: der Melodie zu Liebe). Aber, es kommt mit einer Besonderheit daher. Wird die Leiter von oben nach unten gesungen oder gespielt, so erniedrigen sich die erhöhten Töne wieder. Täte man dieses nicht, ginge der Mollcharakter allzu sehr verloren. Durch die beiden Erhöhungen ist das obere Ende der melodischen Moll-Tonleiter von der entsprechenden Dur-Tonleiter nicht mehr zu unterscheiden. Nur das c bzw. cis unterschiede noch die beiden Leitern.

Der junge Mann hier singt ein wahrlich feines Lied in F-Dur, oder? Na ja, vielleicht ist es eher im parallelen D-Moll. So genau weiß man es nicht. Welche Tonleiter aber benutzt er?

Und noch eine Aufgabe sei euch für das verregnete Wochenende vergönnt. Ich würde mich freuen, wenn ihr zu der kleinen Beispielmelodie oben die Harmonien herausfändet. Keine Angst vor den vielen Noten: legt euch die Stufen von A-Moll daneben und schaut, welche Töne ihr in der unteren Stimme vorfindet.

Vielen Dank, bis sPeter

Das müsste dann D-melodisch-Moll sein, wegen dem c# und dem aufgelösten bb aufwärts, aber c und bb abwärts.

Interessant das mit Yesterday. Mir war gar nicht bewusst dass das die klassische Umsetzung der Mel. Moll (Mel. aufwärts - Aolisch abwärts) auch in der Popmusik Anwendung fand. Ist das wirklich geläufig so, oder war das nur mal ein ausrutschen?

Mir persönlich ist das mit rauf anders als runter ja total fremd. Ich benutze Melodisch Moll eigentlich nur im Zusammenhang mit einem übermäßigen Dominatseptakkord, also über einen E+7 würde ich die A Moll Melodisch vom Ton E aus spielen. Mit der Benennung tue ich mich aber schwer. Würde man das A MM5 nennen oder E MM5?


Meine Akkordanalyse hat übrigens folgendes ergeben: