Hallo Pue und alle,

ich denke geschichtlich kann man Tritonussubstitution über Gitarrencomping am leichtesten erklären.
Die Gitarristen fanden einfach heraus, daß sie einen Zielakkord ganz nett mit einem Halbton drüber ansteuern konnten, also z.B. / G7 / C7 / in Viertelbegleitung, auf der Zählzeit 4 vom 1. Takt dann ein Halbton über C7, also Db7.
Entsprechend auch mit C9, vorher dann Db9.

Später fand man heraus, daß man da vollständige Skalen draus machen konnte.
-

Verschärft man den G7 soweit möglich, kriegt man eine alterierte Skala, auch superlokrisch genannt. Vom Db aus betrachtet gibt das einen Db7 mit #4, sonst normal mixolydisch. Das passt dann auch ganz gut zu den verschobenen Git-Akkorden, die oft ja auch None oder Sexte drinn haben.
Aber das ist natürlich jetzt ein anderer Ansatz, über Skalen, insofern das nur als Anmerkung.

fG
Werner

Hi weso, ich denke, man wird es kulturhistorisch nur schwer heraus bekommen. Genau so gut haben Pianisten und vor allen die Bassisten die Grundtöne über Leittöne angesteuert. Es kann also gut sein, das der Pianist in der Meinung, er spiele einen Dominantseptimakkord, durch den chromatisch spielenden Bassisten umgedeutet wurde.

Ich bin mir relativ sicher, dass das erste Tritonussubstitut gespielt wurde, bevor es entdeckt wurde. Es werden die wenigsten musikalischen Neuerungen bewusst eingeführt oder erfunden. Nein, ein gewisser Stand der Kultur lässt plötzlich zu, weitere Zusammenhänge zu hören.

So hat z.B. kein Mensch den Off-Beat erfunden; der war schon in den Körpern der Afroamerikaner, bevor sie versklavt wurden und lange bevor es Jazz gab. Die meisten 'Entdeckungen' ergeben sich durch die Fusion mehrerer Ideen, Kulturen oder Einflüsse.

So wird es dem Tritonusersetzer auch ergangen sein. Und nicht zu vergessen, ich gehe hier nicht kulturgeschichtlich vor, sondern erkläre nur das Vorhandene.

pue schrieb:
Hi pue,

ja, stimmt. Jetzt ist mir der "Trick" mit dem b9 auch klar.
Der Tritonus teilt die Oktave, die kleine Terz teilt den Tritonus.
Den verminderten Akkord kannst Du drehen und wenden und auf den Kopf stellen, er bleibt was er ist.
E7b9 und Bb7b9 gingen auch, sind aber für die Bassbewegung nicht so spannend.

Liebe Grüße

Chris

Genau so meinte ich es, chrisdos.

Mal ein Wort in eigener Sache. Ich schreibe die Sachen hier aus dem Bauch, schaue manchmal irgendwo nach, damit ich nicht die falschen Begriffe gebrauche. Nachher kommen wir zum Beispiel zur 'superlokrischen' Tonleiter; da ich solche Begriffe für mich aber nicht verwende, weiß ich auch nicht so genau, wer was wie benennt und muss halt nachschlagen.

Wie am Tritonussubstitut zu sehen, gibt es in diesen Bereichen durchaus verschiedene Deutungen des Geschehens. Ich halte eine davon für die Einfachste und stelle diese vor. Das soll aber nicht heißen, dass ich immer Recht habe oder dass es immer die beste Art und Weise ist, die Sache zu erklären.

Die Halbton-Ganzton-Leiter

Mit der Tritonussubstitution betreten wir ein weites Feld. Unser Tonmaterial hat sich nicht nur um die b9 der Dominante erweitert, sondern auch um den Grundton der Substitution auf der IIb. Stufe.

Denken wir in C-Dur, so haben wir ein Ab und ein Db hinzugewonnen. Dadurch steigt die Anzahl der Skalen, mit denen wir über die Dominante oder deren Ersatz improvisieren, beträchtlich an.

Mein erster Ansatz zur Bildung einer Tonleiter ist der ganzverminderte Akkord, der sich in der V b9 sowie auch in der IIb b9 versteckt.

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Da ich ausschließlich kleine Terzen habe, passt da jeweils noch ein Ton dazwischen. Anbieten würden sich erst einmal die Grundtöne von der V. und IIb. Stufe.

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Die verbleibenden Lücken fülle ich symetrisch mit E und Bb aus und erhalte eine Leiter, in der sich Halb- und Ganztonschritte gleichmäßig abwechseln. Ich nenne sie Halbton-Ganzton-Leiter.

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Sieht etwas zerfleddert aus, das Ganze, geb ich ja zu, spielt sich aber schön und hört sich auch ganz wohlig an. Die Symetrie wird leider durch das Notenbild nicht wiedergegeben. Das liegt daran, dass unser Notensystem sich auf die C-Durleiter bezieht und die Chromatik nicht gleichmäßig abbildet.

Das zeigt auch, dass wir uns in gewissem Sinne von der Durleiter emanzipieren. Natürlich nicht so ganz, weil wir all die spannenden Dinge ja nur deshalb tun, um uns noch wohliger in die Tonika zurückfallen zu lassen.
Trotzdem zeigt das Tonmaterial an, dass wir inzwischen mit fast allen Tönen der Chromatik umgehen, sie spannungsmäßig ausloten und uns weit vom tonalen Zentrum entfernen können. Letzteres, in unserem Falle das C, ist nämlich verloren gegangen in der Tonleiter.
Das ist für mich eine gewissen Schwierigkeit, da ich bisher fauler Weise immer alles auf dieses Zentrum bezogen habe. Für die Dominante habe ich C-Dur ab G gespielt, anstatt mich in mixolydisch zu üben. Für die II. Stufe habe ich nicht dorisch gelernt, sondern C-Dur ab D gespielt. Ich halte das nach wie vor der Komposition entsprechender, komme aber jetzt an die Schwierigkeit, dass mein tonaler Grundton keine Beachtung mehr in der erweiterten dominanten Leiter findet.

Was also tun? Ich für mich denke die Tonleitern auf der Dominante oder deren Ersatz in Bezug auf die V und verlasse hier mein altes System. Bei G b9 oder Db b9 assoziiere ich also Halbton-Ganzton-Leiter ab G.
In meine improvisationshilfen schreibe ich an solchen Stellen die entsprechende Leiter hinein, da ich alleine mit Vorzeichen hier nicht weiter käme.

Mit der Halbton-Ganzton-Leiter lassen sich schöne und brilliante Arpeggien spielen, ihre Symetrie hat aber auch einen Nachteil, wie ich finde: sie klingt seriell, hat keinen Anfang oder Ende und büßt an Charakter ein, da sie keine individuellen Bereiche mehr in sich trägt.

Die folgende Übung besteht aus drei Teilen. Jeweils um einen Halbton nach unten versetzt geht es durch die drei Skalen, die sich aus der Halbton-Ganzton-Leiter bilden lassen:

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Soviel für heute. Die HG-Leitern solltet ihr rauf und runter spielen lernen. Das ist anfänglich etwas ungewohnt, weil man mit seinen Vorzeichenschemen nicht mehr so recht klar kommt. Spiel ich jetzt Fes oder hier besser ein His? Ich mache es nach dem Gehör und lass die Noten Noten sein.
Tröstlich an der schweren Übungsaufgabe ist: es gibt nur drei von den Dingern!

Um möglichen Einsprüchen vorzubeugen: dass ist erst der Anfang möglichen Umgangs mit erweiterten Dominantakkorden oder deren Ersatz. Ich glaube, Weso hatte die alterierte Skala schon angedeutet. Die kommt dann morgen dran.

Interessante Konstruktion!

Auch die Übung gefällt mir ausgezeichnet. Habe sie schon probiert, eine tolle Ergänzung da ich mich in den vergangenen Wochen recht intensiv mit diesem Tonmaterial beschäftige. Insofern habe ich auch ein Arbeits- bzw. Übersichtsblatt beizusteuern.



Eine bessere Auflösung zum Ausdrucken gibt's hier

Sorry, ich komme heut nicht zum Schreiben.

Superblatt, mckoi. Gute Idee, die Nuller-Akkorde mit einzutragen. Witzig, dass wir die Vorzeichen komplett anders herum denken.
Das liegt wohl daran, das ich auf die Halbton-Ganzton-Leiter durch die b9-Akkorde gekommen bin. IIb und b9 sind hier erniedrigt, da denkt man nicht an Kreuzchen.
Du nimmst die ganzverminderten Akkorde, deren Skalen (aufwärts) eher an erhöhte Leittöne denken läßt und notierst Kreuzchen, genau so logisch.

Wir sind ja noch nicht bei ganzverminderten Akkorden; trotzdem die Frage, würdest du die Nuller von oben nach unten genau so spielen wie rauf?

Hallo Pue,

ich bin durch einen ganz anderen Umstand zu den ganzen Kreutzen gelangt. Zunächst habe ich die drei Skalen notiert und anschließend die dazugehörigen Akkorde. Zu diesem Zeitpunkt sahen die Skalen noch anders aus.

Dann habe ich mir aber überlegt dass der Dominatsept b9 meist vor einer Mollparallele steht. Also habe ich die Tonstufen der Dominantseptakkorde so enharmonisch verändert das die mit dem Quintenzirkel im Einklang stehen.

Die verminderten habe ich so eingerückt, dass diese eine sinnvolle II zum X7b9 ergeben. Als Beispiel: D#° G#7b9 C#- also parallel zu E Dur = Kreutztonart (ich weiß, der Vollverminderte wird im Normalfall nicht als II in einer Mollkadenz eingesetzt. Trotzdem habe ich mir das einfach mal so vorgestellt).

Am Ende war ich bass erstaunt dass dabei nur Kreuze auf meinem Notenbild entstanden. Übrigens denke ich die Tonart Gb/F# immer eher als F#.

Bei verminderten Akkorden stapele ich nur kleine Terzen übereinander. Rauf wie Runter denke ich das eher als Griffschema. Über die genaue Bezeichnung der einzelnen Töne mache ich mir dabei keinen Kopf..

Verständ.

Dass du Kreuzchen bekommen hast, liegt daran, dass du bei D° angefangen hast. Hättest ja auch bei F° anfangen können und hättest Bb-chen bekommen.

Bei mir ist es auch so, dass die Halbton-Ganzton-Leitern in den Fingern sitzen und nicht mehr vorzeichenbeladen sind. Meine Frage war aber, welche Leiter du bei einem ganzverminderten Akkord herunter spielst. Ich drehe sie nämlich in der Regel um, spiele also über D° -> d c h a as ges f es d.

Der alterierte Dominantseptakkord, die alterierte Tonleiter

Wir sind bei den spannenden Dominantseptakkorden und deren Variationen. Wir haben den Dominantseptakkord mit großer und mit kleiner None kennengelernt.

Durch die Alterierung (das Erhöhen oder Erniedrigen) der Akkordtöne entstehen weitere Möglichkeiten, die Dominante zu verschärfen. Den spannenden Tritonus von großer Terz und Septime rühren wir nicht an, da er uns feine Leittöne zur Tonika liefert. Bleibt die Quinte. Was kann man mit der machen? Probieren wir es aus:

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Das ist ein G 7b5, ein Dominantseptakkord mit verminderter Quinte. Zum Tritonus H-F kommt nun ein weiterer hinzu: G-Db. Man könnte das Ganze auch als ein symetrisches Gebilde aus zwei großen Terzen und zwei Ganztonschritten sehen.
Und wenn es symetrisch ist, dann können wir es harmonisch umdeuten. Wohin? Na, nach Db 7b5.

In der Praxis könnte es so aussehen: II-V-I in C-Dur bestehend aus Dm7 - G 7b5 - Cj7

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Sicher habt ihr bemerkt, dass wir durch die verminderte Quinte uns einen dritten Leitton gebastelt haben. Das Db leitet in diesem Fall, wie auch das H auf den Griundton der Tonika über.

Bleibt zu überlegen, welche Skalen wir dazu spielen können.
Erst einmal spricht nichts gegen die Halbton-Ganzton-Leiter, die wir schon beim b9 und dem Tritonus-Substitut benutzen. Sie passt sich prima ein hier. Es geht aber auch eine Leiter nur aus Ganztönen. Nach der chromatischen die zweite Tonleiter mit ausschließlich gleich großen Stufen. Davon gibt es nur zwei an der Zahl und das beschränkt den Übungsaufwand erheblich.
Eine Alternative zu diesen beiden Leitern folgt am Ende dieser Lektion.


Die nächste Variante entsteht durch das Hochalterieren der Quinte im Dominantseptakkord. Schauen wir uns den auf G an:

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G 7#5, ein Akkord, wieder bestehend aus zwei großen Terzen und zwei Ganztonschritten, wovon der eine ( D#-F) strenggenommen eine verminderte Terz ist. Terzen und Sekunden sind aber anders angeordnet als im 7b5-Akkord. Wieder haben wir uns einen weiteren Leitton gebaut, der auf die Terz der Tonika leitet. Der übermäßige Dreiklang klingt sehr gespreizt und führt zu einer Aufwärtsbewegung innerhalb der II-V-I-Verbindung. Man beachte die Linie D-D#-E:

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Zur Leiter: die Halbton-Ganzton-Leiter passt auch hi... nein, hier nicht mehr, weil diese die übermäßige Quinte nicht beinhaltet. Was tun? Wir haben noch die Ganztonleiter, ja, die passt.


Und zu guter Letzt kommt die Wunderwaffel!

Es liegt doch nahe, die H.-G.-Leiter mit der Ganztonleiter zu kombinieren. Da, wo die H.G.-Leiter nicht mehr passt, spielen wir einfach Ganztonschritte. Gesagt getan, hier ist sie:

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Das ist die alterierte Tonleiter. Sie heißt auch Superlokrisch oder wird verminderte Ganztonleiter genannt. Im unteren Teil ist sie H.-G.- und im oberen Ganztonleiter.
Wenn ich nun an das Tritonussubstitut Db b9 denke, kann ich die alterierte Tonleiter natürlich auch ab Db spielen. Diese wiederrum auf G bezogen wäre eine weitere Variante, in der die Leiter mit Ganztönen anfinge und ab dem Tritonus zur H.-G.-Leiter würde.
Mit anderen Worten, wir können nahezu beliebig Ganzton- und H.-G.-Leiter variieren.

Wäre vielleicht sinnvoll, eine Liste zusammenzustellen, in der steht, welche Kombination wann geht und wann nicht.