Ich habe gestern ausprobiert was ich da spielen würde..

Hoffentlich kann man erkennen was ich meine. Mein Scanner is hin ich musste Fotografieren.

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Also ich habe nicht die klingende Tonart behandelt sondern meine Eb Stimme. Am Anfang ist das ja noch alles sehr übersichtlich. Zunächst in E Dur, wechselt es im dritten Takt nach D, im siebten nach C, im zehnten zurück nach E. Takt elf fand ich schon ein wenig knifflig. Mit der Tonart E Moll (als Mollparallele zu G Dur) war ich nicht so richtig glücklich da mir der Ton C überhaupt nicht gefiel. Danach habe ich E Dorisch versucht (zweite Stufe von D Dur). Dabei hat mich das C# aber genauso genervt sodass ich doch zu dem Ergebnis gekommen bin eher auf E Moll (G Dur) zu setzen, zumal das auch viel besser zu den beiden nächsten Akkorden passt. Ich habe mir allerdings vorgenommen den Ton C in dem Takt zu vermeiden.. wie gesagt, in Takt zwölf F#m7b5 - B7b9 is für mich eine Moll II-V die sich im Normalfall in Em auflösen sollte, was sie nicht tut aber egal. Nur für alle Fälle habe ich mir noch die Durterz vom B7b9 in mein Notenpapier geschrieben. Takt dreizehn haben wir statt Em eine Ej7, also zurück zur Stammtonart, darauf folgend II-V ebenfalls in E Dur.
So nun im Takt fünfzehn wird's aber wirklich blöde. G#m7 - G7 iiii Tritonussubstitution! Ich glaube pue, wenn ich dich richtig verstanden habe, willst du das hier auch noch mal zum Thema machen. Die Frage bleibt was spielt man da? Eigentlich eine schöne Stelle für eine strategische Pause im Solo.. na ja auch keine wirkliche Lösung..

So, kleine Gedankenpause, ich hatte gestern besuch bekommen und konnte nicht dran weiter arbeiten..

Manchmal denke ich echt zu kompliziert. Gestern war der G#m7 für mich die zweite Stufe von F# Dur und der G7 natürlich die V aus C. so etwas ist aber für mich unspielbar. Daher kam mir die Idee es einfach mit der G# Bluesskale zu versuchen. So wollte ich beide Tonarten zumindest halbwegs mit einander verbinden. Eben gerade ist mir aber aufgefallen das ich den G#m7 auch als dritte stufe von E Dur deuten kann. Also habe ich einfach mal die gesamte untere Zeile des ersten Teils als E Dur gedacht (scheiß auf den G7) und darüber gespielt. Siehe da, das gefällt mir am besten..

Na ja, der zweite teil wird dadurch auch ganz einfach und erklärt sich eigentlich von selbst..

Im Übrigen liest sich der weitere Verlauf dieses Kurses sehr interessant!

Ich freue mich im speziellen auf das Dominatsebtthematik. Ich denke allerdings auch dass es sinnvoll ist nicht ganz so hart am Wind zu segeln. Du hast jetzt ja auch schon einen Haufen interessante Themen behandelt und zu den meisten gab es auch sehr schöne Beispielstücke. Mich würde interessieren ob andere Teilnehmer mit diesen auch experimentieren und was dabei herausgekommen ist. Am ende gibt es sogar Aufnahmen davon die wir uns gemeinsam anhören können. So was würde mir spaß machen..

Schöne Grüße
Jörn

Hallo!

Auch wenn ich mich die letzten Tage nicht mehr aktiv beteiligt habe, bin ich noch dabei und lese mit. Ich stecke auch nicht wirklich irgendwo fest, es hat nur leider mal wieder die Zeit gefehlt, sich näher mit der ganzen Sache zu befassen... werde das aber ganz sicher bei passender Gelegenheit nachholen.

Der Ausblick liest sich wirklich interessant, freue mich schon darauf, wenn es weitergeht.

Nochmal vielen Dank für deine Mühe, pue!

Grüße
Tina

Bitte bitte, Tina, gern geschehen.

@mckoi, tadellose Analyse. Dass du an diversen Akkorden hadertest, liegt in der Natur der Sache.

Im elften 11. Takt kannst du genau so gut c wie c# spielen. Ich tendierte hin zum c#. Auf dem F#m7 b5 kannst du, wenn du magst, auch schon das d# hinschreiben, Aldi weil das eine melodische Molltonleiter ergibt. Musste aber nicht, d geht auch.

Deine Gedankenpause hat dir gut getan; die Bluestonleiter passt nicht so ganz. Denkst du also von E-Dur aus, dann höre mal auf die chromatischen Linien, die sich da ergeben: g#-g-f# und c#-c-h und e-eb-d.

Diese chromatischen Übergänge, das noch nicht besprochene Tritonussubstitut, die kleinen und großen Nonen, all das gehört zum erweiterten Umgang mit den Dominantseptakkorden. Das wird uns bald in der Theorie und Praxis begegnen. Es ist das eigentliche Salz im modernen Jazz und die harmonische Auslegung treibt hier tolle Blüten.
Oft kommen die III-VI-II-V-Verbindungen genau wie hier halbtaktig vor und es scheint mir schwierig, hier in Skalen (Tonleitern) zu denken, aber uns wird schon was einfallen.

Einen schönen Krimisound gibt das, die Melodische über die Moll II-V. Bisher habe ich mir in solchen Situationen immer mit der Flamencoskala geholfen, also über B7b9 habe ich b c d d# e f# g a b (b =h) gespielt. Die Melodische hat mir immer etwas verkehrt geklungen. Das ist aber auch immer so eine Sache mit dem 'das kling mir verkehrt'. Ich finde, man muss sich in diese modernen Skalen immer erst mal gut einarbeiten. Erst wenn man den Klang richtig in sich aufgenommen hat, kann man mit dem Material auch etwas Sinnvolles spielen.

Schade finde ich dass die Dominatsebtakkorde meistens nur so kurz und funktional vorkommen. Ich würde mir viel mehr Stücke wünschen in denen man die vielen schönen Möglichkeiten besser auskosten kann.. ..müssen wir uns wohl selber schreiben..

Werkanalyse 'How High The Moon' II

Die Hausaufgaben sind gemacht; hier das fertige Improvisationsschema für 'How High The Moon'. Wie immer klingend notiert müssen Vorzeichen und Akkordsymbole für Eb- und Bb-Instrumente natürlich transponiert werden.



keine Farbe = G-Dur (Grundtonart)
gelb = F-Dur
braun = Eb-Dur
hellgrün = G-Moll melodisch
dunkelgrün = G-Dur mit kleiner Sexte

Die Skalen ergeben sich aus der Analyse der Akkorde des Stückes, die ich in der letzten Lektion durchgeführt hatte. Bei den beiden grünen Taktteile (D7b9) gibt es noch andere interessante Skalen, die wir benutzen können. Zu denen kommen wir bald über die Beschäftigung mit dem erweiterten Dominantseptakkord.

Wie immer lege ich euch ans Herz, sich nun eingehend mit dem Stück zu beschäftigen.
Fangen wir an, indem wir die Struktur lernen. Das geht optisch über die Farben und Noten, das geht logisch, wenn wir uns die wiederkehrenden Stufen merken (II V I I) jeweils um einen Ganzton nach unten versetzt und das geht vor allem über das Gehör. Dafür spiele ich mir die Basslinie durch. Die könnte so aussehen:

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Den Bass zu singen oder zu spielen bringt ungeheuer viel. Wenn ihr den beim Spazierengehen auswendig entwickeln könnt, habt ihr eine Menge gewonnen. Entwickeln heißt, eine eigenständige Basslinie zu improvisieren.

Weiter gehts mit Akkordbrechungen. Um es etwas geschmeidiger zu machen, habe ich oft den 2. Ton der entsprechenden Leiter mitverwendet oder eine kleine chromatische Überleitung eingebaut:

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Alle Noten sind anklickbar und als Midi-Datei abzuspeichern. Diese könnt ihr dann transponieren und als Noten wieder ausdrucken. Vielleicht macht einer eine Bb- und Eb-Version. Wäre schön, wenn dabei Bb-chen und Kreuzchen zu den Tonarten passen würden und nicht enharmonisch vertauscht wären.


Bis sPeter

Hey, Prima Camoflash Design!

Für mich als Baritonsaxophonist sind ja die Bassläufe hoch interessant! Habe ich gleich mal fertig gemacht..

Bb Version

Eb Version

Danke, mckoi. Wenn ich mal Zeit habe, sammel ich das ganze Material auf dem Begleitmaterialfrettchen.

Mal schaun, vielleicht geht es morgen mit Nonenakkorden weiter. Ich bin auf Tour, meine Midimöglichkeiten sind eingeschränkt und ohne Tonbeispiele is es fad. Schaumama.

Samstag und Sonntag spielen wir (www.arsvitalis.de) in Stuttgart und ich habe noch Freikarten übrig: wer Lust und Zeit hat, melde sich per PM.

Feinste Grüße aus Bayern, pü

Intervalle VI, Nonenakkorde

Sicher habt ihr es geahnt und auch schon oft in den Noten gesehen. Es gibt nicht nur die um die Septime erweiterten Dreiklänge, sondern auch solche mit Nonen, Undezimen und sogar Tredezimen. Ah, hatten wir noch nicht, die Namen, also kurz die Intervalle mal angeschaut, die größer als eine Oktave sind:

9b - kleine None
9 - große None
10b - kleine Dezime
10 - große Dezime
11 - Undezime
11+ 12- - übermäßige Undezime oder verminderte Duodezime
12 - Duodezime
13b - kleine Tredezime
13 - Tredezime

Das soll erst einmal reichen. Wie man hier sieht, gibt es entsprechend der Intervalle innerhalb der Oktave auch hier große, kleine, übermäßige und verminderte Abstände. So ist die kleine None nichts anderes als eine Oktave plus einer kleinen Sekunde oder die Undezime eine Oktave und eine reine Quarte.


Zurück zu den Akkorden. Stapeln wir also noch eine Terz drauf auf unsere Septakkorde. Damit landen wir auf der None des Grundtons und entsprechend der Halb- und Ganztonschritte entsteht meist eine große und seltener eine kleine None.

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Klingt nicht immer so dolle, oder? Na, schauen wir mal:

Auf der ersten Stufe erhalten wir den Durdreiklang mit großer Septime und großer None.

Auf der zweiten Stufe entsteht ein Molldreiklang mit kleiner Septime und großer None.

Die dritte Stufe ist ein Molldreiklang mit kleiner Septime und kleiner None. Und da ist doch irgend wie der Wurm drin. Woran liegt das?
Die Zusammensetzung dieses Em7 ist dem Dominantseptakkord G7 sehr ähnlich und beinhaltet den spannungsreichen Tritonus (hier im zwischen h und f), das Ganze halt mit e im Bass.
Während der Dominantseptakkord sich aber zur I. Stufe entspannen kann und zu ihr hinleitet, weiß die III. Stufe aber so recht, wohin mit der Spannung, sie findet keinen Anspielpartner.
Das scheint mir die plausibelste Erklärung dafür, warum auf der III. Stufe die tonleitereigene None nicht gebräuchlich ist. Mag sein, dass es eine bessere Erklärung gibt. Vielleicht hat ja einer eine Idee.

Auch auf der VII. Stufe ergibt sich eine kleine None und führt zu keinem brauchbaren Ergebnis. Die Kombination von kleiner Terz und kleiner None läßt auch hier keine rechte Stimmung aufkommen.

Die anderen Stufen bekommen eine große None dazu und klingen damit spannungsreich, stark und aufrecht, wie ich meine.


Noch ein Wort zur None allgemein. Sie taucht als 9. Ton in den Teiltönen auf und markiert zum 8. Teilton den ersten Ganztonschritt. Ein zweiter etwas kleinerer ist der im Verhältnis 9:10. Der 9. Teilton hat auch zum dritten Teilton (Quintton) ein besonderes ganzzahliges Verhältnis, nämlich 3:9, entsprechend 1:3, ist sogesehen ein Quintton zum Quintton. Wir sehen, die None ist recht stark eingebunden und wird, solange sie nicht mit dem Grundton in der gleichen Oktave erklingt (durch Umkehrung des Akkordes) als recht harmonisch empfunden.


In 'How High The Moon' ist uns ein Nonenakkord auf der Dominante begegnet. Allerdings hatte dieser ein kleines b vor der 9 stehen, mit dem die kleine None angezeigt ist; ein nicht tonleitereigener Ton!

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In C-Dur entspräche der Akkord dem G7b9, oft einfacher als G b9 notiert, wobei die Septime trotzdem mitgespielt wird. G7b9, bestehend aus g-h-d-f-ab, hat nun schon zwei Tritoni und klingt recht spannend. Die kleine None klingt geduckter und weniger aufrecht als die große. Zudem bekommt der Dominantseptakkord mit der kleinen None einen weiteren Leitton zu Überleitung auf die Quinte der I. Stufe dazu.
In der Kombination mit der großen Terz scheint die kleine None dann doch noch für einen Akkord gut zu sein.
Betrachtet man Terz, Quinte, Septime und None, so fällt auf, dass dieses Gebilde ausschließlich aus kleinen Terzen besteht. Lediglich der Grundton setzt sich mit großer Terz nach unten ab.

Und nun sind wir ganz nah dran, am Tritonussubstitut. Warum?

pue schrieb:
Tja warum?

Ich denke es hat etwas damit zu tun, dass die Tritonuss als Komplementärintervall auch eine Tritonuss hat..

Häh?

Nehmen wir uns einmal eine Oktave von C zu C. Wenn wir jetzt vom Unteren C eine Quarte nehmen, also con C zu F, dann ist das Intervall welches die Lücke schließt, zwischen dem F und dem C, das Komplementärintervall zur Quarte. Also zur Quarte ist das Komplementärintervall eine Quinte. (von C nach F ist eine Quarte, von F nach C ist eine Quinte)



Das Komplementärintervall zu einer großen Sekunde ist eine kleine Septime. (von C nach D ist eine große Sekunde, von D nach C ist eine kleine Septime)



So gibt es also zu jedem Intervall innerhalb einer Oktave ein andersartiges Komplementärintervall. Nicht so allerdings beim Tritonus.



Der Tritonus teilt eine Oktave in zwei genau gleich große Teile. Dadurch ist das Komplementärintervall zu einem Tritonus, wiederum ein Tritonus. (von C nach Fis ist ein Tritonus, von Fis nach C ist auch ein Tritonus) Den Tritonus kann man also nach belieben umkehren und er bleibt immer was er ist, ein Tritonus.

Ich denke das ist eine wichtige Grundvoraussetzung für die Existenz einer Tritonussubstitution. Und da du ja schreibst, dass der Tritonus eine ganz wichtige Rolle spielt im Dominatsept, von wegen, dass sich die Reibung so schön auflösen kann im Major Akkord..

Übrigens war mir noch gar nicht aufgefallen dass der X7b9 zwei Tritoni beinhaltet. Bei zwei so teuflischen Aggregaten is es ja kein wunder dass mir dieses Klangbild so gut gefällt. Die Tonleiter die ich darüber am liebsten leiden mag ist die Halbton-Ganztonleiter. Auch kein Wunder wenn man bedenkt wie hoch dass Tritonusaufkommen bei diesem Tonmaterial ist.
Anscheinend ist die Prägung die durch die ACDC Platten, welche ich mit sechzehn sehr gerne gehört habe, größer als ich mir eingestehen möchte..